大风杀,“末 人” 与 “多 余 人”：评《大 风 杀》

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作者：

李飞（中华女子学院文化传播与艺术学院讲师）

原文载于《电影评论》杂志2025年第3期

原标题为：《大风杀》：“大风”的故事

内容提要：电影《大风杀》运用了电影行业的成规，以类型越境的方式讲述一个充满存在主义意味的“大风”的寓言故事：故事的主角并非传统意义上的英雄，而是没有预设本质的“末人”，是在极端环境中通过选择定义自己，以具像化的方式演绎“存在先于人的本质”“自由选择”“他人就是地狱”等存在主义命题。电影以想象的能指方式显影了这些作为时代幽灵的“多余人”——他们带着时代的伤痕，在拉康式精神分析中的“想象界”挣扎，逃避着生命中否定性力量，试图通过镜像误认构建自我认同，鲜有人治愈。最终一切在大风来后烟消云散了。

关键词：类型片 存在主义 末人 多余人 想象界

2025年五一档期上映的《大风杀》以其独特的风格、剧情内容等成为热门话题，受到广泛关注。片名将难以具形化的“大风”与动词“杀”结合在一起，留下了足够的悬念和特色，提示着观众这并非是简单的爆米花电影。尤其是配合着漫天滚滚黄沙而显影的大风海报，引发观众遐想：究竟是怎么的大风，在怎么环境中能够成为“绝杀”？发生了什么？这大风的故事背后的隐喻/转喻又是什么？片名首先就充满了观影的仪式感，将观众的好奇心引向认识“大风是什么”以及对完成“大风杀”的故事环境的想象，激起了观众“去电影院”、“谈论电影”的知觉与想象——姑且不论该片是否属于克里斯蒂安?麦茨意义上的“好电影”，在电影银幕受到各种“小屏”与“流媒体”影像流解构、各种“非电影”以电影之名冲击的当下，能再次回归电影作为“想象的能指”传统，已经是殊为不易的努力。在执导《大风杀》过程中，张琪运用了电影行业的成规，以类型越境来讲述一个充满存在主义意味的“大风”的故事。在这个故事中形塑了一群“多余人”的形象，完成了象征界伤痕的治愈。

《大风沙》剧照

类型的越境：捕捉“大风”的故事

张琪娴熟运用类型片的表达方式来捕捉这种极端环境中的“大风”的故事。这也恰恰是“剪而优则导”的张琪所擅长的——他曾经参与姜文、冯小刚等人的《一步之遥》（2014）、《芳华》（2017）、《邪不压正》（2018）、《扬名立万》（2021）等，将这些类型片的剪辑经验融入到了《大风杀》的创作之中。实际上，无论是《一步之遥》《芳华》还是《邪不压正》《扬名立万》均设置了某种极端环境叙事的背景，并且各具特色与差异：《一步之遥》杂糅了花国大选、政治阴谋、媒体异化等元素和纸醉金迷的1920年代上海滩浮华世界；《芳华》则是聚焦于表面充满青春活力实则暗藏人性扭曲的集体生活；《邪不压正》更是对比了所谓“屋顶世界”与“地面世界”来展现日军侵入北平的“至暗时刻”；《扬名立万》则干脆将一群电影人置身于凶杀案现场封闭空间中展开多重悬疑叙事。这些影片中悬疑类型的运用，以及与之紧密相关的类型化的极端环境表达在《大风杀》中亦能看到，但又具有德勒兹所言的某种重复与差异的特色：“在拟像当中,重复已然与多种重复相关,差异已然与多种差异相关。”[1]《大风杀》再一次重复了类型化的极端环境叙事，将叙事的重点与焦点放在其所设置的差异环境之中：全面禁枪政策推行前一年——1995年即将废弃的小镇忙崖。这里枪支泛滥，匪徒手中有强大的火力，而作为国家暴力机器的派出所却只有一把枪这样极为严峻的正邪力量悬殊。这种“神话”所叙述的年代设定，以一种陌生偏远的西部地区“遥远的当代史”的面目出现，在现实中本身就是难以想象的奇观。

与此同时，《大风杀》的神话叙述空间也以类型化的方式来营造怀旧风。詹明信曾犀利地对美国传媒进行批判，认为当媒体涉及到怀旧题材时，往往不是通过自身的“艺术语言”组成“摹拟体”的世界，而是利用“拼凑法”重现一些昔日时光的陈腔滥调[2]。相对而言，“忙崖”世界的“营造”，部分是“摹拟体”的世界，部分则依然是“拼凑法”建构起来的。但需要说明的是，“摹拟体”的世界表达恰恰离不开“拼凑法”——而这种拼凑往往涉及到对类型片原则的大量挪用、互文。作为张琪执导的第一部作品，该片正是基于剪辑对极端环境中展开叙事的类型片的熟悉，方才建构起了极具特色的、带有复古之风的“忙崖”世界——带有龙门客栈感的“明日美食城”、充满西部片特色的大漠黄沙等。从视觉上看，该片将经典西部片视觉元素均挪用了进来，并用超广角镜头和超现实色彩的橙红色的沙暴天空来表现一个比美国西部更严峻的“忙崖”世界。同时，片中正邪双方又是典型的警匪片结构——警匪阵营对峙泾渭分明，矛盾冲突集中在3名只有一把枪的警察与44名全副武装的悍匪之间的生死对抗之中。

《大风沙》剧照

然而，该片本身并未安于类型片的定位。尽管以西部警匪片的噱头营销，但是类型只是其表达的手段，其表达的野心并不止于此，因而在类型的使用之外，反类型的表达同样存在。经典的美式西部片往往是英雄的传奇故事，大漠黄沙所在的小镇是正义/邪恶、文明/野蛮、失序/秩序交锋之地，外来的牛仔/警长以暴易暴，从而恢复秩序，凸显美国的“西部精神”。这种西部片的表达，最后发挥的是意识形态国家机器的功能，以游吟诗人的方式将传统的英雄史诗改造成为现代社会个人英雄主义传奇传颂。《大风杀》的立意本身就是反西部片的：采用类型片方式来表现无形的“大风”并不是服务类型片表达，而是服务于“大风”——一切都会随着大风带来的沙暴烟消云散，即便只剩下一个警察，依然改变不了被废弃的宿命，只是迎来了一个阳光明媚的废弃的时刻罢了。同时《大风杀》也是一种反警匪片的方式：经典警匪片之中那种“猫鼠游戏”是不存在的，警察与匪徒之间力量对比是反过来的，在极端特殊环境下变成了一场小规模的武装冲突，而且是警方被匪徒全方面压制。港式经典的枪战与暴力美学也被颠覆：逆风翻盘过程中，匪徒主要不是警方消灭的，而是内讧和沙暴。

这种漫天沙暴恰恰是“大风杀”的场景，也是一种大风的显影——大风既是一种自然中与漫天黄沙一起摧毁西部边陲小镇的客观存在，同时也是一种作为“变化”宿命的隐喻。作为前者的“大风”，恰恰是整部电影故事能够以“事件”方式登场的大环境，也是片中各项矛盾集中爆发、戏剧冲突拉满的“大风杀”时刻，亦即各种机缘巧合聚集在一起共同营造的极端环境，同时也是片中的主人公们所面临的困境。这使得影像之中具体的故事反而不重要，重要的是极端环境——沙暴降临中个体的选择以及导致的不同命运：到底是“困兽犹斗”还是“我命由我不由天”，抑或“迎难而上” “逆天改命”。至于故事发生地忙崖，则是日益废土化的意象：平时风不大的时候已然黄沙尘土飞扬、锈迹斑斑的“未来”招牌，日渐稀少的人烟以及大风裹挟形成的沙暴……这种极端环境下，社会秩序处在一种几近崩溃乃至缺席的状态，也成了导演大展身手的绝佳时刻：以往被社会规范和人的理性意识(Conscious)压制的潜意识(Unconscious)被释放，提供了一个围绕人性展开的控制变量的社会实验。在这种秩序缺席的背景之下，芸芸众生的选择与百态也展露得更为透彻。作为后者，变化的宿命已经注定了：大风引发的沙暴已经被精确预言并如期而至，同时曾经号称“小深圳”的忙崖被废弃的命运在更早之前就明确下来了。无论是正义还是邪恶，双方都因各种各样的变化而深陷在来不及逃离/不愿离开的忙崖。在现代版的龙门客栈——“明日美食城”的枪林弹雨之后，在警察为保护如羔羊的群众不受匪徒残害之后，在沙暴平息之后，在沙暴平息之后，是一片风和日丽，并以夏然欢送民众的离开结尾。

《大风沙》剧照

存在主义与大风中的末人

《大风杀》提供了一个存在主义的故事。影片之中极端环境的设置使得更为复杂的社会关系因为沙暴营造的封闭环境，更为聚焦于不同人的生存选择的表达。这也恰恰成为了存在主义几个关键命题——“存在先于人的本质”“自由选择”“他人就是地狱”[3]等的具像化演绎。在这种存在主义表达里，角色及其处境体现着萨特的“存在先于本质”的命题——人没有预定的本质，而是在一次次自由选择之中不断完成自我形塑。这些角色并非现代性叙事意味浓烈的类型片中被预先定义的“英雄”与“恶人”，而是在极端环境中通过自身行为和选择不断塑造自我本质的个体。即便是主角也没有经典类型片中英雄的光环，警察、悍匪和普通居民一样，都只是在极端环境中挣扎求生、苟活着：警察夏然是退伍军人，自我放逐到忙崖，战友的牺牲给唯一幸存下来的他很大压力，并落下了“报丧鸟”的恶名，尽管尽职尽责却无法改变小镇的命运；北山是被匪帮小弟用假死方式救出狱，却发现狱外早已物是人非，手下小弟与大嫂更是人心思变有脱离控制的迹象，他不得不杀人维系心狠手辣的人设来立威。影片中人物命运都是“自由选择”的结果，也恰恰是“自由选择”才促成了“大风杀”的局面：悍匪北山明知沙暴将至，却仍执意返回小镇；夏然在绝境中仍尝试求援，最终选择孤勇地追击。在这种“存在先于本质的叙事”之中，无论是警察夏然还是悍匪北山，都是困在自身处境的囚徒，饱受着现实中“他人就是地狱”之苦——“如果与他人的关系被扭曲了，被败坏了，那么他人只能够是地狱。……其实，对于我们认识自己来说，他人是我们身上最为重要的因素”[4]：无论是夏然的“报丧鸟”，还是北山的“心狠手辣”，都是他们从外界获得的自我认知，并将之作用于自己的认知之中。他们不得不在一次次有限的“自由选择”中重新定义自己，并形成自己的道路，解锁生命的可能——在这种意义上而言，夏然和北山是一体两面：夏然选择的是“变”，而北山代表“不变”。在沙暴将忙崖和外界隔离之后，实际上短暂处在一个西方意义上的“上帝已死”、权力秩序已经失效的无政府状态。此时的夏然，并不是传统意义上正义的化身，也不是英雄，而是一个存在主义意义上的在绝境中守护秩序原则的“幸存者”。这个“幸存者”身上体现着萨特所言的人道主义者的价值：“人始终处在自身之外，人靠把自己投出去并消失在自身之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。”[5]夏然坚守岗位同实力强大的匪帮周旋“硬刚”，最后追击北山，在这种意义上，他从自身的存在之困上解脱，并最终和“报丧鸟”身份和解，不再选择孤独，不再逃避与他人的羁绊——为了完成守护他与多杰合作，并肩作战。他是自己的存在主义英雄，在一次次“自由选择”中重新定义自己，在坚守本心过程中为证明自己而战，并最终超越自身，完成了“幸存者”向“守护者”角色的转换。“不变”的匪首北山，在影像之中也并非天生嗜血之辈——他的癫狂与其说源自反社会人格，不如说源于对失去权力后陷入孤独、失去掌控自己命运的恐惧，因而他以一种几近癫狂的权力掌控欲与极度病态的方式彰显匪首身份，弥补此前因入狱失去的权力震慑。他把自己变成恐惧的来源，甚至做出攻打作为忙崖镇上国家暴力机器的代表——派出所的癫狂选择，却依然无法真正摆脱虚无感。北山拒绝接受时代变迁，选择将把自己救出来、啥事都要计算得失的会计处死，试图通过暴力维系身份，将自己变成了旧秩序的代言人——这在某种意义上而言也是为北山匪帮做了选择——一如萨特所言“人在为自己作出选择时，也为所有的人作出选择。”[6]他不仅要面临着秩序守护者——作为国家机器的派出所警察的压力，同时也面临着匪帮内部竞争者与新生代的挑战，面临计酬方式从月薪制向雇佣项目制转变的挑战。在这种选择之中，他成为了偏执地坚守过去的“孤家寡人”。北山匪帮的命运也由此而定，最后沦为暴力符号，在自相残杀中走向毁灭。

在存在主义的故事演绎中，也成功地完成了“末人”的叙事。当《大风杀》将浓墨重彩放在形成沙暴的“大风”之际，宿命论式的结局便很难用经典类型片功利性的标准衡量了——没有英雄最后抱得美人归，也没有收获金钱和家庭圆满的报偿，而是回归到个体价值：民警夏然同自己的负罪感和解了。这个结尾，与其说是实现了精神自由的“超人”（?bermensch），不如说是尼采意义上的“末人”（Der Letzte Mensch）。所谓“末人”是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提出与“超人”相对的概念[7]，此后施特劳斯（Leo Strauss）、亚历山大?科耶夫（Alexandre Koj?ve）、弗朗西斯?福山（Francis Fukuyama）等将该概念丰富，代表一种不求变化、追求安逸、缺乏超越性的现代人格类型[8]。福山认为尼采意义上的末人（the last man）是“本质上就是得胜的奴隶”[9]。实际上，即便是北山最为张狂的时刻，声称“不在乎钱，不在乎命”，也并非是达到了精神自由的“超人”状态，因为在这种宣言的背后恰恰是价值虚无——由于他无法面对已被时代淘汰的恐惧，只能用匪首的身份与大度麻痹自己与匪帮罢了。在张琪创作团队的这种叙事安排之中，即便是最后凯旋的夏然，也很难说是实现精神自由的“超人”，而更像是“末人”：他只是同自身达成了和解，不再处在“他人就是地狱”的困境中，多了些安逸与选择的幸福——这恰恰是一种“末人”的状态。而在具有开放性的片尾，夏然同离开忙崖的群众们挥别，尽管展现了顽强的生命力与战斗意志，却依然对被时代抛弃、被命运裹挟的废土——忙崖的命运无能为力。与此同时，朴树的《且听风吟》响起，暗示忙崖以及这里的一切最终被风沙掩埋，无论个体以何种方式反抗，终究不过一场空。

《大风沙》剧照

想象界的“多余人”：大风中的伤痕与治愈

《大风杀》在银幕上完成了想象界对“多余人”想象的重置。世界经典文学作品《恰尔德?哈洛尔德游记》《叶甫盖尼?奥涅金》《一个世纪儿的忏悔》等勾勒出“多余人”的形象轮廓，因其“对人类内心深处最隐秘部分的挖掘”而在世界范围内流行并衍生出了法国的“局外人”、日本的“逃遁者”、美国的“反英雄”等新形态[10]。不同于此前贵族、知识分子的“多余人”形象，《大风杀》显影的是废土上被沙暴淹没的“末人”——社会的边缘者。这种关注，使得在电影这种想象的能指实践中，显影了一群作为时代幽灵的“多余人”——他们带着时代的伤痕，在拉康式的精神分析中的“想象界”挣扎，本质上逃避着生命中否定性力量，试图通过镜像误认（misrecognition）构建自我认同，却最终在大风来后烟消云散。

作为亡命之徒代表的北山匪帮充满了镜像误认，深陷想象界泥潭不能自拔。匪首北山，曾经享有绝对权威，在被救出狱后试图通过过去的“大哥”形象确认自我，但3年的牢狱生活让他与帮派、现实脱节。“大哥”的称呼给他大权在握的幻想，同现实中小弟们各怀鬼胎发生冲突，他采用的不是现实的利益调节、管理，而是通过极端暴力如杀死新的精神领袖会计，乃至攻打国家暴力机器——派出所来显示自身虚幻的权力。从象征界的视野来看，这种癫狂的选择本身是一种极度空虚的自恋——因为“攻击性是种与我们称之为自恋的一个确认方式有关联的倾向”[11]。作为旧江湖代表，他面对雇佣制的新形势，以旧秩序代表的口吻质询：“按件计酬？那还是江湖吗？”问题在于，现实情况正如会计所言“过去的3年快过30年”——北山入狱的1992年恰好是确立社会主义市场经济体制，我国经济发展踏上快车道的年份。经济发展的逻辑，将忙崖变成弃镇，但经济发展带来的思维转变使得匪徒越来越倾向及时报偿——不满足领月薪，而是马上大捞一笔。北山的状态，预示着他无法进入新的社会规则（象征界），只能困在过去的想象中。他最后的投降，象征着匪帮旧秩序的彻底终结。作为北山左膀右臂的会计与舌头的“愚忠”，正是想象界的典型症状——个体通过他者确认存在，却无法建立独立的主体性：他们没有自己的名字，只能以工种（会计）和器官（舌头）来命名，作为北山的依附存在。结果试图调和旧规则与新现实的会计，最终被北山视为威胁和不忠，亲手杀死——北山在象征界杀死的不是会计，而是与新形势妥协的可能。至于舌头，对北山的忠诚是单向的、盲目的，其存在完全依赖于北山的权力幻象。因而当北山权力的幻象被打破，等待他们的是象征性死亡——而这又反过来揭示一个事实：市场经济以及相应的生产关系迅速铺开，经济现代性重塑了整个社会生活与文化，使得曾经“一切等级的和固定的东西都烟消云散了”[12]，也包括北山和他的信徒们认为天经地义的江湖道义、原则与等级秩序，新的匪徒更热衷一夜暴富。

《大风沙》匪徒群像

相对于没有主体之名的会计和舌头，生活在“大嫂”身份幻象之中的李红则一直是被凝视的“她者”：作为片中唯一的女性主角，李红是被凝视和物化的客体，她“大嫂”的身份，只是依附于男性权力获得的。一旦北山的权力出现真空的时候，匪帮中那些桀骜不驯的小弟便也能以肆无忌惮的情色眼光对她进行客体化的审视，也能产生非分之想——这恰恰在于她的主体性是在男性凝视过程中所建构。妹妹的死亡让她意识到，自己从来都是匪帮世界的局外人，只是依附于北山的玩物，尽管她曾经试图在匪帮中找到属于自己的位置，却始终无法真正进入象征秩序（Symbolic Order）。她也试图逃离匪帮，但依然逃不掉“北山的女人”“北山匪帮大嫂”的身份标签，难以重新回归社会，做一个真正的主体。身份上的两难，加上妹妹死亡催化，最后造成了李红与歹徒们同归于尽的自爆。在这种惨烈的死亡中，不是英雄主义的反抗，而是对想象性认同的彻底拒绝、对命运的绝望以及女性在绝境中对自身主体地位的再确认。

对《大风杀》中匪帮的对抗者而言，绝境中积极的行动是象征界对伤痕最好的治愈方式。片中的夏然是战场上唯一的幸存者，战争的创伤反而成为他逃避到小镇、守护小镇的动力。夏然实际上代表了一种中国式的以暴力治愈暴力的可能性——尽管伤痕仍在，但并不妨碍作为国家暴力机器组成部分的个体，在混乱中为人民维护新的秩序而战。在这场守护之战中，夏然和多杰并肩作战。如果从象征界来看，多杰更像是一个“不存在的人”，是夏然精神困境的投射，是他的心结与创伤的化身，死在并肩作战之中——这种死亡，实际上是对“独活”本身过度罪责化的和解，选择以另一场战争的方式，化解了此前战争创伤。这种向死而生的选择，恰恰解决的是使用暴力的合法性问题——暴力并不只是用于破坏，同样也具有保护、守护的功能。只是影片淡化处理了，同时结尾的安排，使得向死而生的孤胆抗击的价值与意义悬浮在空中：激烈抗争后，部分匪徒死于沙暴自然灾害，部分死于李红的自爆中，夏然的抗争与守护实际作用微乎其微；更为重要的是忙崖成为废土的命运也没有逆转可能。新秩序虽说会作为种子留下，但毕竟沙暴之地，更容易出现的恰恰是虚无。另一种治愈，则是李红自爆这样一种象征性死亡方式。这在某种程度上而言也恰恰是真正的治愈需“穿越幻象”，通过这种极端方式获得女性的觉醒与主体位置——她不再试图在男性匪帮中寻找位置，也不愿意作为男性权力的附属存在，而是以毁灭的方式彻底拒绝这一秩序，宣示自己的主体地位。对依附型主体而言这是最好的治愈，也是《大风杀》中“多余人”绝望冲出“想象界的囚徒”的方式：即通过镜像（匪帮、权力、爱情）构建自我。问题在于现实（象征界）早已将他们抛弃。他们的悲剧不在于死亡本身，而在于至死都无法真正进入新的秩序。正如那块半埋于黄沙的“明日美食城”的招牌，象征着被时代掩埋的“多余人”的“未来”：他们曾为之争斗的一切（金钱、权力、生存）最终被风沙吞噬。这同样也是存在主义“末人”们的生存之困。在这种意义上，观影本身也发挥着“生存之镜”的作用。

《大风沙》三位公安角色

余论

《大风杀》并非一部传统意义上的西部警匪片，而是一部存在主义意义上关于大风的故事，关于末人们“存在”的寓言。这场“大风杀”不仅是自然现象，更是对匪帮、罪孽、丑陋人性冲刷。人的行动在这种自然力量之中显得如此渺小，但同时行动又如此重要。即便有“大风杀”相助，使得敌我悬殊情况稍好转，但是该片的结局并未按照类型片的方式给出明确的“胜利”或“救赎”，而是以一种开放的方式结尾：夏然孤零零立于沙暴后的废墟，喃喃自语“阵地上只剩我一个人了”。夏然再一次遇到了此前耿耿于怀的战争中就他一人孤独幸存的场景，再一次成为了“报丧鸟”。治愈之后，可能再一次陷入到宿命的轮回之中。不同于《让子弹飞》之中的张牧之最后选择留在鹅城，夏然则决定离开忙崖去深圳，而当时深圳代表着“未来”与“希望”。这恰恰是那个时代“社会也把自己写入文本当中”[13]的体现。只是这样的新生活，他依然要面对个体存在中新的孤独与不确定性的宿命。这也恰恰是在这种后现代化的个体叙事所面临的困境：意义和价值一直都悬浮在空中飘荡。

注释：

[1][法]德勒兹：《差异与重复》，安靖译，上海：华东师范大学出版社2019年版，第2页。

[2][美]詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活?读书?新知三联书店1997年版，第462页。

[3] 相关的观点可以参见[法]萨特：《存在与虚无》，陈宜良等译，北京：生活?读书?新知三联书店2007年版；[法]萨特：《他人就是地狱：萨特自由选择论集》，周熙良等译，西安：陕西师范大学出版社2003年版。

[4][法]萨特：《他人就是地狱：萨特自由选择论集》，周熙良等译，西安：陕西师范大学出版社2003年版，第10页。

[5][法]萨特：《存在主义是一种人道主义》，周煦良、汤永宽译，上海：上海译文出版社2012年版，第35页。

[6][法]萨特：《存在主义是一种人道主义》，周煦良、汤永宽译，上海：上海译文出版社2012年版，第1页。

[7]尼采的描绘中，末人是一种安于现状、碌碌无为的苟活者：“什么是爱情？什么是创造？什么是渴望？什么是星球？”——末人如是问，眨巴着眼睛。/于是大地变小了，使一切变小的末人就在上面跳跃。他的种族就如同跳蚤一般不可灭绝；末人活得最久长。/ “我们发明了幸福”——末人说，眨巴着眼睛。参见[德]尼采：《尼采著作全集第4卷：查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，北京：商务印书馆 2010年版，第18 页。

[8]孙周兴：《末人、超人与未来人》，《哲学研究》2019年第2期。

[9]Francis Fukuyama, The end of history and the last man,New York: Free Press.1992，p.301.

[10]参见杨梅：《试论夏目漱石后三部曲中“多余人”形象》，陕西师范大学硕士学位论文， 2012年第1页。

[11][法]雅克?拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海：华东师范大学出版社 2019年版，第106页。

[12][德]马克思、恩格斯：《宣言》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，北京：人民出版社2014年版，第31页

[13][德]阿斯特莉特?埃尔：《文化记忆理论读本》，余传玲等译，北京：北京大学出版社2012年版，第293页。

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